Juan Vicente Córdoba: “El cine quinqui es un retrato de todos los que fuimos adolescentes en aquella época”
En FlixOlé entrevistamos al director Juan Vicente Córdoba, cuya vida y filmografía guardan reminiscencias con el cine de barrio y el cine quinqui
El cine quinqui fue un género cinematográfico que llevó a la gran pantalla las historias de los descampados y barriadas. Para Juan Vicente Córdoba ¿Qué significó el cine quinqui en ese momento y cuál ha sido su trascendencia en la historia de nuestra cinematografía?
La trascendencia del cine quinqui creo que hay que analizarla después del paso del tiempo. Cuando se estaban realizando esas películas, aún no se conocía la dimensión de lo que se estaba haciendo, ni su proyección. Hay una serie de cineastas que se lanzaron a la aventura e hicieron este cine tan realista que retrataba el día a día de lo que estaba trascendiendo en las barriadas periféricas de las grandes ciudades. Hicieron ese retrato, pero no podían tener una dimensión de lo que significaría después. En los 70 nadie llamaba cine quinqui a este tipo de películas.
José Antonio de la Loma se lanzó a esa peripecia buscando ganar dinero. Él venía de un periodo de ser profesor en el barrio de El Raval (Barcelona), de conocer y de estar con muchos chicos jóvenes que tenían necesidades de todo tipo; todo eso lo conocía muy bien y escribió un libro sobre esas temáticas. Mientras iba modificando los géneros cinematográficos en los que él se movía, desde el noir y el cine de acción de los 60’s, de repente él, que era un director inteligente y conocedor de los sucesos de los periódicos, se dio de cara con un fenómeno: el de la delincuencia juvenil de las barriadas.
Esas películas no dejaban de ser productos donde el sentido social era un nexo para hacer una película entretenida”
De la Loma retrató algo que ocurría en los barrios y que tenía que ver con la gran crisis del petróleo, un momento de paro grandísimo y un periodo de transición sociopolítico en España. En ese momento, este director abocado a hacer taquilla con películas de coproducciones de notable éxito, hizo Perros callejeros I y II. Las hizo con un trasfondo de querer exponer un retrato de lo que está ocurriendo con los jóvenes y la droga; no obstante, esas películas no dejaban de ser productos donde el sentido social era un nexo para hacer una película entretenida para las sesiones dobles que se hacían en los barrios de toda España, y de ganar dinero. Y lo consiguió, porque esas películas son un retrato generacional de todos los que fuimos adolescentes en aquella época.
Convirtió en mitos a todos esos personajes como El Vaquilla y El Torete… Todos teníamos a uno de estos personajes en nuestros barrios; en mi caso en el Entrevías de los 70.
Más adelante, Eloy de la Iglesia hizo un cine distinto. Hablamos de un director que venía de una onda política y pensamiento diferente a De la Loma. Estaba afiliado al PCE, lo que derivaba en una forma de ver y hacer cine, y venía además con el influjo de querer retratar o hacer una película que de alguna forma emulara a Kubrick y a su película La naranja mecánica. Entretanto se encuentra con la existencia de Perros callejeros y él traslada la historia a Madrid con ‘El Jaro’.
Este personaje tenía en jaque a la policía y De la Iglesia hizo un traslado del personaje de forma libérrima en Navajeros. Esta película ya tenía un fundamento social. Aunque no era mucho mayor que el de las películas de De la Loma, lo importante en Navajeros no es el entretenimiento con escenas de acción, sino el retrato del día a día de sus personajes.
Eso era un cine político que sólo lo podía hacer Eloy de la Iglesia en ese momento”
En Colegas dio otro salto con un tema social como es el aborto en un momento en el que este tipo de leyes se debatían en el Congreso. Más adelante, El pico, no era tanto cine quinqui; si bien había personajes que tenían que ver con ese mundo, la película era en realidad una apología de las drogas y de los movimientos de cómo la heroína se movía desde los estamentos policiales y de las cloacas del Estado. Eso era un cine político que sólo lo podía hacer Eloy de la Iglesia en ese momento.
Luego está Deprisa, deprisa, muy sui generis. Aunque Carlos Saura hizo Los golfos en los 70, Deprisa, deprisa es el gran paradigma del cine quinqui. Si tuviese que preferir una del género, ésa sería Deprisa, deprisa. Me gusta mucho el contenido, pero también la forma: Carlos Saura realizó una historia de amor preciosa, que te emociona y que además consigue que el protagonismo sea femenino. Hasta entonces las mujeres quedaban en un segundo plano pero en Deprisa, deprisa la única que sale viva es el personaje de Berta Socuéllamos; algo que es muy de valorar en una sociedad tan machista.
Por primera vez se huyó de la inmediatez “feísta” con la que, por el presupuesto y los tiempos con los que contaban, rodaban De la Iglesia y De la Loma, que cámara en mano tiraban de zoom… En este caso Saura se permite rodar con una estética más preciosa y poética. Eso es una vertiente que modifica el cine quinqui, pero que no tuvo seguimiento.
¿El resto de películas enmarcadas dentro del género quinqui de los 80 no se considerarían como tal?¿Cuáles son las premisas sin las cuales no entenderías el cine quinqui?
Cualquiera de las otras películas del cine quinqui de los 80, algunas también interesantes como Chocolate, no tuvieron esa estética. Fueron películas que seguían el ritmo de lo inmediato, de lo “feísta”…
El cine quinqui tiene unas premisas, y aquellas películas que no las sigas no pueden considerarse cine quinqui. Éstas tienen que ver con la periferia, con la historia de los jóvenes y con que los protagonistas de estas películas no son actores profesionales, sino que son jóvenes de la calle que se retratan a sí mismos. Eso lo inició De la Loma y lo siguieron De la Iglesia y Carlos Saura. Se utilizaron también actores de reparto buenísimos e importantísimos, pero como secundarios. Es en esa simbiosis donde se compone el cine quinqui.
El cine quinqui era un retrato de lo que era España en aquellos años, de un tipo de vida y de lo que eran los pinball, los billares…”
Ahora bien: Maravillas no es una película quinqui porque está Fernando Fernán Gómez; que luego aparece El Pirri en un momento determinado, le da un toque quinqui pero no es una película de cine quinqui. Lo mismo me pasa con El Lute, que tiene que ver con un personaje que es el más quinqui.
El cine quinqui era un retrato de lo que era España en aquellos años, de un tipo de vida y de lo que eran los pinball, los billares… Todo un mundo desaparecido hoy en día y que tienes que acudir a esas películas para ver cómo era. Eso está bien, porque forma parte de la memoria española.
¿Ese retrato fue lo que permitió que gozase de gran popularidad entre el espectador?
El espectador medio era el espectador de los cines de barrio, no sólo de Madrid, sino de Barcelona. No eran películas para que las pusiesen en Goya porque los espectadores que pudiesen acudir a la calle Serrano, Alcalá, etc, eran de una clase social tan distinta que les pillaba muy lejano ese mundo. Es más, saldrían de las salas con el temor de ir por la calle y que les pudieran atracar, robar o pinchar en el centro. Donde se popularizó el cine quinqui fue en las barriadas.
Los personajes se convirtieron en mitos porque estabas en el cine y veías ese retrato de los jóvenes que fumaban porros, que aparecían tirados encima de los coches, aburridos; que hablaban tan cheli y ello te producía humor porque hablabas así. Era todo tan cercano y real que, unido a ese sentimiento anti policial (cualquier confrontación querías que perdiese la policía), se popularizó y sus personajes se convirtieron en mito.
¿Existía esa intencionalidad por parte de los directores de mitificar a personajes que, en el fondo, no dejaban de ser delincuentes?
El mito lo convierte el espectador. Los directores buscaron el realismo sabiendo que ningún actor profesional podría dar ese lenguaje, esos rostros, esa forma de vestir tan natural. Los directores buscaron unos personajes que llegarán y entroncarán con la realidad y forma de vida.
¿Ha sido esa naturalidad la que ha permitido que el género perviva hasta la actualidad?
Sería motivo de análisis porqué se reivindica de una forma tan fresca este tipo de cine. Creo que tiene que ver con varios elementos. El más importante es la reivindicación barrial. Yo siempre he dicho que “yo soy de mi barrio” (de hecho hice un documental que llevaba el mismo título). En los años 70, ser de barrio era algo que tenías que ocultar cuando ibas al centro de Madrid; tenías que evitar la pregunta de “dónde eres”. Decir que eras de Vallecas era una vergüenza, porque enseguida te miraban de otra manera, te tachaban y marginaban porque habían oído mal de esos barrios; se creían que les ibas a estafar o guindar.
Era algo con lo que sufrimos muchísimo y ha sido una conquista que las nuevas generaciones de jóvenes sientan orgullo por su barrio. En eso ha ayudado la música (como el rap y el trap), detrás de cuyas letras hay un movimiento de jóvenes que tienen que ver con el gueto y que extrapolan lo barrial.
En los años 70, ser de barrio era algo que tenías que ocultar cuando ibas al centro de Madrid”
Igualmente, la televisión y las plataformas han llevado las películas quinquis a aquellos jóvenes que no vivieron la Transición ni el cine quinqui. Estos jóvenes han reconocido un tipo de vida de esos antepasados suyos, que también han sido transmisores, y se han impregnado de todo el tema quinqui. Eso está muy en consonancia con las canciones que emulan toda esta gente más joven.
Cuando estrené Quinqui Stars había una reivindicación monumental del cine quinqui. Era una película sin un duro para promoción pero tuvimos la suerte de tener a El Coleta y también IRA RAP, que atraían al público joven. Luego entraron C. Tangana y Rosalía, que propiciaron un artículo en el que se mencionaba Quinqui Stars… A partir de ahí no se ha parado de hablar de quinquis: ya sea por Quinqui stars, bien por las colecciones de cine quinqui de FlixOlé, por que Daniel Monzón te hace una nueva película de cine quinqui, bien porque sale un libro sobre El Torete…
Es un momento para reivindicar todo aquello, mezclado con la nueva forma de vida en la que se siente orgullo por ser de barrio.
Se trató de un género muy popular, pero no contó con el beneplácito de la crítica ¿Por qué fue tan denostado por ésta?
Es una mezcla de todo. El análisis hay que hacerlo no sólo en cuanto a la crítica española en ese momento, sino también sobre lo que nos vendían de qué era bueno, y no tan bueno, del país. Estamos en el año 81 y 82: elecciones generales en un momento en el que gana el PSOE. Para una gran parte de la ciudadanía, eso suponía un cambio y que nos viesen de una manera distinta en Europa.
Se movieron todos los mecanismos para que ese tipo de películas no llegasen como tenían que hacerlo”
Yo soy Felipe González o Alfonso Guerra y lo que me quiero quitar es un retrato de lo feo de este país. Seguramente, en el 77 y 78, ellos (que estaban en la oposición) no lo hubieran hecho, pero la historia de este país se escribe en función de si estás o no en el poder. De esta manera se movieron todos los mecanismos para que ese tipo de películas no llegasen como tenían que hacerlo.
Ocurría lo mismo en los años 50 y 60. Cuando tuve la suerte de hacer Flores de luna, lo que nos contaban los mayores de la época era que la administración franquista intentaba evitar que se viera la podredumbre del país. De hecho me contaban que cuando venían los turistas del aeropuerto, evitaban la zona de chabolas para no dar esa imagen fea o de gueto de la sociedad española.
En época de cine quinqui, eso se intentaba, por una parte del Estado, que no se viese. Por parte de la crítica: estamos en un momento en el que años antes empezaban a existir los cines de autor (como Alphaville), donde se traía un cine de La Nouvelle Vague y ciclos de Godard, y era como un intento de tener un tipo de cine de air noumea; más europeísta. La Movida contribuyó a una España que se acercaba a New York, Londres, París… Hay que verlo todo con ese prisma.
Cuál fue la motivación de Quinqui Stars ¿Conectar los quinquis de ayer con los de hoy?
La motivación inicial fue muy diferente. Para mí, algo que tiene el género documental es que puedes construir una película sin guion, solo con una idea en la cabeza. Al final todo se construyó según pasaba la vida. Para mí ha sido un aprendizaje Quinqui Stars.
Aparece como un compromiso entre amigos cuando llega la exposición de “Quinquis de los 80” a La Casa Encendida de Madrid. Yo fui a verla con mi amigo Daniel Guzmán y adquirimos un compromiso: hacer una película que recordase aquellos años. Dani hizo A cambio de nada, película de los descampados en un retrato personal de los 2000; mientras que yo pensé hacer una película documental mainstream (algo que no me gusta mucho).
Con una idea fui convenciendo a casi todo el mundo. Fui ideando los retos que me apasionaban y ver la frontera entre documental y ficción, porque mi idea era “jugar” con el espectador para donde éste creyese ver un documental decir que “no, macho, esto no es documental”. Eso me apetecía muchísimo.
Daniel Guzmán y yo adquirimos un compromiso: hacer una película que recordase aquellos años”
El punto de inflexión fue conocer a El Coleta. Estaba haciendo Radio en M21 y tenía un programa semanal sobre cine y música. Asimismo, existía un festival de la rumba donde venían músicos jóvenes y mayores; con motivo del festival, me traje al organizador y a Malou, uno de los grandes rumberos con vida del país, al programa. Después me invitaron a un concierto donde tocaban unos rumberos catalanes: Achilifunk (mezcla rumba y funk), y en una de las canciones presentaron a un invitado: El Coleta. Era un tipo con gafas cantando un tema totalmente quinqui, y quise que me lo presentasen.
Quedé con él en Moratalaz y nos tiramos cuatro horas hablando. Entonces me contó que era un amante del cine y que quería hacer un documental sobre la rumba en las películas de cine quinqui. Había llegado a contactar con Saura: los mails que El Coleta intercambia con Carlos Saura en Quinqui Stars son reales…
En Quinquin Stars consigo una película reflexiva sobre el movimiento quinqui y sobre una forma de rodar como lo hacía Agnes Vardá”
Cuando llego a casa, empiezo a ver la posibilidad de que El Coleta sea el eje conductor. Pienso: “ten un protagonista y haz una película de un tipo que quiere hacer un documental sobre las bandas sonoras del cine quinqui. De esta manera, yo ya no hago la entrevista mainstream, sino que tengo a un personaje que las hace para construir su documental. Es metacine”.
De esta manera se crea una retrospectiva del cine quinqui de los 80, pero ya no solo con El Coleta, sino con Bea Pelea, con las IRA RAP… Incluí todos esos personajes y reconstruimos lo más cercano de su vida con lo quinqui, haciendo un retrato de todo aquello y planteando la cuestión de “aquellos barros, estos lodos”: qué es lo que ha ocurrido, qué ha evolucionado y qué no lo ha hecho tanto. De toda esa perspectiva consigo una película reflexiva sobre el movimiento quinqui y sobre una forma de rodar como lo hacía Agnes Vardá.
¿Sería factible hacer ese cine en la actualidad?
Es muy difícil emular. El cine quinqui se dio en esos años, y con unas características que eran que los actores eran delincuentes juveniles. Lo que salga de ese prisma es una emulación de aquello. Tiene que ser considerado así; otra cosa es que se haga un retrato de aquellos años.
Ahora estoy en un proyecto de película histórica, un retrato de finales de los 70 y principios de los 80 de lo que fue el comienzo de La Movida Madrileña; de cómo surge a través de la radio y desde sus personajes, desde lo más underground hasta dónde se disparó. En ese momento pervive el movimiento con lo que ocurría en las barriadas, y tengo varias secuencias quinquis que a ver cómo las hago.
Si quiero hacer un retrato súper fiel, tengo que encontrar varios jóvenes (Pirris) que sean hoy reales y que hagan de ellos mismo, y que sean esa fidelidad y realidad. Son personajes que tienen que ver con La Movida y que se encuentran con ese mundo de las periferias donde no entraba Alaska ni los pelos de colores, sino que estaba el rock duro y otro tipo de movimientos musicales más de barriadas.
Cuando estudié cine y Miguel Picazo me preguntó en examen qué película quería hacer, yo escribí que quería hacer una película sobre mi barrio”
Al mencionar Quinqui Stars mencionaste la palabra “compromiso”, un término recurrente en tu obra, donde está muy presente el barrio: Entrevías, Yo soy de mi barrio, Aunque tú no lo sepas, A golpes…
Aunque tú no lo sepas es mi biografía. Fue un acuerdo entre Almudena Grandes y yo el darle la vuelta al personaje que narra la historia en el cuento y en la película. Era una forma de introducir y volcar toda una parte de mi vida delos 70, y también de mi barrio. Cuando estudié cine y Miguel Picazo me preguntó en examen qué película quería hacer, yo escribí que quería hacer una película sobre mi barrio y sobre las vivencias que había tenido.
En Aunque tú no lo sepas me volqué por completo con una historia que me apetecía mucho. Yo también me enamoré de una vecina a la que espiaba con los prismáticos de mi padre. Volqué toda esa peripecia de las bandas juveniles y lo que había vivido. Es una historia de amor, y de la memoria.
Voy a seguir con el barrio, con mis vecinos, apoyando y contando historias que se acerquen a todo ese compromiso”
Siempre hay un compromiso sobre el barrio. Por qué Scorcese siempre habla de lo italoamericano, de los guetos, de la mafia… Porque es lo que ha vivido. Yo tengo una necesidad de hablar sobre el barrio, de sacarlo y vomitarlo, siempre con una conciencia política y de haber vivido en el barro.
Se pasa del descampado y de verlo todo imposible a ir haciéndote a ti mismo. Ahora que lo he conseguido, que he pasado del barro a la alfombra roja, podría vivir en la comodidad, pero no me olvido del barrio, y cada persona que me llama ahí estoy para apoyarle. Todo el compromiso que tengo no lo puedo evitar. Voy a seguir con el barrio, con mis vecinos, apoyando y contando historias que se acerquen a todo ese compromiso.