Recibe el Goya de Honor cuando se cumplen cerca de 30 años desde que lo recogiste como director por Remando al viento. Entonces, se le vio tranquilo, pronunció un discurso breve… Con el paso de los años, ¿cómo recibe este Goya por parte de la Academia?
Desde luego espero no haber perdido brevedad, porque odio los discursos. No estoy nervioso por el hecho en sí, si acaso me molesta ligeramente el viaje, sobre todo porque coincide con un momento de atrasos. Pero lo afrontaré con paciencia.
No deja de ser un honor, pero hubiera preferido que correspondiera a una película: que fuera realmente algo como efecto de una película, aunque no me lo dirán a mí. Sí he echado de menos que, en el transcurso de mi carrera, en la que no han proliferado los Goyas precisamente, se lo dieran a personajes como, por ejemplo, el de Carmelo Gómez. Me acuerdo que le dolió, y con razón: estaba nominado por El portero, que es una película que me gusta mucho porque es de acción y divertida.
Desde FlixOlé tenemos el placer de estrenar, para la ocasión, varias de sus películas. Entre ellas se encuentra su ópera prima: Ditirambo (1969). Por aquel entonces, era un escritor consagrado y se animó precisamente a iniciarse en el cine adaptando una de sus obras. ¿Cómo fueron estos comienzos en el cine con una película en la que, además, se encargó de protagonizar? ¿Qué recuerda de Ditirambo?
Requirió osadía. Pero se la debo a mi etapa de fútbol, de informador para el Inter de Milán durante dos cursos exitosos, que es lo que hizo que el presidente (Massimo) Moratti accediera a financiar mi primera película cuando se lo sugerí. Me doy cuenta ahora que he trabajado siempre por etapas; salvo escribir. Anteriormente había hecho teatro, como actor dentro del teatro aficionado. Tenía éxito, pero lo dejé. Y entonces empecé, no recuerdo con qué, porque no he sido muy constante.
Sí lo he sido con la escritura y el cine, al que corresponde todo lo que puede apetecerme porque confluye la acción. Esto de escribir se hace sentado, y es uno mismo peleando consigo mismo (siempre me gano), pero con el cine te expandes, trabajas con personas y hay una acción. Me encanta captar los momentos, los instantes. Creo que me reencuentro con los primeros hombres de las cuevas prehistóricas, cuyos dibujos, para mí, no son como se dijo en su día de contabilidad de cazas de animales, sino el estupor de estar vivo. Son animales en movimiento y esa captación del instante, el asombro, lo tiene el cine con respecto al teatro, que tiene plano único y pasa, como con la vida misma, cuando cae el telón.
Sobre funcionar por ciclos, cuando escribía ¿tenía esa apetencia de cine, o viceversa?
Curiosamente, el cine se lo debo al fútbol, al fútbol teórico. Parece una boutade. Una de las cualidades del cine es que parece que los actores no van a morir nunca: pueden vivir después de muertos, aunque evidentemente sea una vida artificial, como tiende ahora a ser todo (incluida la inteligencia). Es asombroso.
En el fútbol analizaba los espacios y la captación del instante, véase cuando el balón, por un centímetro, da en el palo, sale fuera o entra y cambia el partido. En el caso de Helenio Herrera, era un entrenador al que le interesaba saber los espacios que se podían crear (moviendo a los jugadores). Ese territorio para la creación, que requiere un vacío, ha predominado siempre, tanto en la literatura como en el cine. Aunque en el caso del cine tiene algo de estrategia: tienes que buscar la manera de que algo pase, más allá de que parezca de verdad o de mentira; no me gustan a mí las películas naturalistas a ultranza, y las hay buenas, como en todo.
Helenio Herrera fue un revolucionario en el fútbol. Usted lo fue con su primera película, Ditirambo.
En su día creía que, más o menos, era un clásico de serie negra. Es una película que me resulta simpática en el recuerdo. No las vuelvo a ver, y muchas veces las olvido. Ditirambo ocupa un lugar: es una película ingenua, torpe si se quiere, y tiene ese desafío de tirarse al agua antes de saber nadar y no ahogarse, del todo.
Me salvó de la absoluta depresión que la secretaria de Peckinpah viniese a vernos para decirnos que Peckinpah quería ver la película (Aoom)"
Después llegaría Aoom (1970), una película de corte mucho más experimental en la que intenta impactar a través de la imagen. ¿Cómo fue la recepción de esta película, que además le puso en contacto con Sam Peckinpah?
Antes de Aoom hubo una eclosión que fue El extraño caso del doctor Fausto. Curiosamente es una película donde llevo a la práctica la improvisación absoluta. A mí me interesaría volverla a ver, por un lado, para recordar a personas ya desaparecidas y también porque es una película muy libre; no puedo concebir hacer una película más libre.
Aoom fue una película muy experimental y en San Sebastián fue un desastre total. No sólo no gustó, sino que fue de un rechazo absoluto. Me salvó de la absoluta depresión el hecho de que la secretaria de Peckinpah viniese a vernos cuando estábamos haciendo las maletas para decirnos que Peckinpah quería ver la película.
En cualquier caso, vio la película y se vino, conmigo y con Hélène (Girard) a Asturias. Fue el principio de una amistad que duró hasta su muerte; quizá tenga la más extensa de las cartas de correspondencia con él. Fue un hombre curiosamente intratable para algunos, pero verdaderamente le tengo cariño; lo echo de menos. Nos entendíamos, era una cosa muy curiosa.
Del rechazo de Aoom pasó a una de las películas que más éxito comercial le reportó de esta primera etapa, Morbo (1972), con Ana Belén y Víctor Manuel. Era un thriller psicológico en el que había una mayor importancia de la narrativa de la película. ¿Cómo viviste que fuera tan bien en taquilla?
Habida cuenta del rapapolvo por el fracaso de Aoom, es un intento de hacer un cine comercial. Sinceramente, es una película que no he vuelto a ver: ni la añoro ni me gusta, porque prácticamente no la recuerdo, por fortuna. La falta de memoria a veces es útil. Y en este caso, la ejerzo.
A partir de ese momento encaró distintos proyectos: La Regenta (1974), Beatriz (1976), Parranda (1977)… A pesar de ser por encargo, ¿qué consiguieron esas películas en su desarrollo como cineasta?
Aprender a hacer cine. Pasé la escuela que me faltaba, porque yo no había hecho cine en absoluto cuando rodé Ditirambo, y pagué las consecuencias. Sí aporté una frescura y una alternativa al cine, que cuando se consolida como comercial empieza a aburrirme.
Esas películas que acabas de mencionar, como Beatriz, no me interesan y no tengo un recuerdo especial de ellas. De La regenta he de destacar a Emiliano Piedra. Quizá es el productor con más entusiasmo, más garra, más involucrado en la película, que he tenido. Realmente es un hombre al que también añoro.
Llegamos a Epílogo (1984), que emparentamos con Ditirambo y la novela de Rocabruno bate a Ditirambo. Esta película sobre la creación literaria, con Paco Rabal y José Sacristán, es una de las más personales. ¿Es también la que más puso de usted?
Embargué mi casa de Asturias para hacer la película. Aunque no era precisamente un exponente seguro de comercialidad, tuvo el suficiente éxito para que yo recuperara mi casa. Es mi película preferida porque es la confluencia entre la literatura y el cine. Además me permite acercarme a lo que es mi género también preferido, que es el de relatos, más allá de la novela. Quizá sea la más importante. No quiero con ello hacer un orden de preferencias, pero me encantaría hacer algo parecido.
El personaje de Paco Rabal, ¿era su alter ego en la película?
Sin duda. Paco, más que alter ego, fue una amistad profunda y espontánea. Era un actor tan de verdad… al decir de verdad, no es que pareciera de verdad, es que era de verdad. Porque hay actores que simulan, y simulan bien; yo eso lo noto. Pero Paco era un actor vivo y, asombrosamente, no puedo equipararlo a otros; que haberlos, haylos. Sería de mis preferidos si pudiera estar todavía en danza.
Epílogo quizá sea la (película) más importante. No quiero con ello hacer un orden de preferencias, pero me encantaría hacer algo parecido"
Si hablamos de creación literaria también habría que hablar de Remando al Viento (1988), en la que se adentró en el mito de Frankenstein. Es la película que mejor le ha funcionado y funde literatura, cine y pintura. ¿Son estas sus tres grandes pasiones?
Efectivamente, mis tres grandes pasiones. Para que la película funcionara tan bien se notó la mano de un productor que no escatimó. Dio la posibilidad desde rodar en el Polo Norte hasta contratar a Hugh Grant como actor. Por cierto, él no iba a ser protagonista; me obstiné en que lo fuera.
Pero, en definitiva, Remando al viento es la culminación de haber aprendido a hacer cine. Sin embargo, mi película preferida es Don Juan en los infiernos, y aquí tengo que señalar que, aunque también me atribuyen esta película como adaptación literaria, el guion es original. Rara vez he hecho adaptaciones. En películas como éstas (Remando al viento y Don Juan en los infiernos) parto de una documentación e información ya escrita, pero el resto es puro guion propio. Todo eso me da una libertad que me encanta.
Sobre la construcción de mitos, como es Frankenstein, también rodó nuestro último estreno en la plataforma, Mi nombre es sombra (1996). En este caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. ¿Qué es lo que más le interesaba de este clásico?
En este caso es una película que considero fallida por mi parte, sin ambages. Creo que le ha faltado la intensidad con la que yo veo ese tema, y además consideraba que era uno de mis temas preferidos. Y, sin embargo, la película funcionó, y ahora con FlixOlé va a volverse a ver. Pero no sé cómo explicarlo: a mí me falta intensidad, esa que confiero a otras películas y que aquí no noto.
Precisamente en El detective y la muerte hay una gran constelación de actores: Javier Bardem, Héctor Alterio, Maria de Medeiros, Charo López y Carmelo Gómez. También en otras José Sacristán, Paco Rabal… De toda su carrera, ¿cuál ha sido el intérprete que más ha entendido su forma de trabajar?
José Sacristán y Paco Rabal son dos actores enormes. Carmelo Gómez también me gusta mucho, y tengo la esperanza de hacer una película más con él. Pero estoy mencionando actores hombres, y de mujeres tendría que mencionar, por supuesto, a Charo López. Ella hizo la primera película conmigo, y no quería hacer cine. Estudiaba en la universidad y se animó a hacer Ditirambo, que también era la primera película mía. También me encanta Ana Álvarez en Don Juan en los infiernos; su primera película, como con Charo. José Luis Gómez, que tiene una mirada intensísima, también me viene a la mente… Hay tantos que no quiero quedar mal con los que no menciono.
Carmelo Gómez decía en su documental que no le daba tanta importancia a las tramas sino a la búsqueda de imágenes que pudieran hablar (sentido estético), y también darle forma a la película desde el montaje. ¿Está de acuerdo con esta afirmación?
No tengo un montaje previo, pero sí es cierto que en mi mente voy construyéndolo. Sí existe ese intento de improvisación, el estupor que me provoca el no saber lo que voy a hacer. Si supiera lo que voy a hacer, me pondría con otra cosa. No se me verá haciendo dibujos previos. Tengo que encontrarme en el sitio, el lugar y la circunstancia para poder decidir. Y, en realidad, es como cuando me siento a escribir un relato: no sé lo que voy a escribir. Por eso las adaptaciones no me entusiasman, salvo que sean la base para hacer otra cosa.
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