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El cine italiano, a la española

Dos países con mucho en común… incluido el cine

Los lazos que comparten España con el país de la bota van mucho más allá de su gastronomía importada en forma de franquicia, de los clichés gestuales y onomatopéyicos parodiados, o del derecho romano que se estudia en la carrera para abogado. El verdadero vínculo que une ambas penínsulas mediterráneas es el cultural. Si bien es cierto que ésta ejerce como conductor universal, en el caso de España e Italia, el intercambio de expresiones artísticas es más boyante.
En cuanto a séptimo arte nos referimos, la experiencia compartida no es tampoco baladí. La historia del cine español guarda reminiscencias con su homólogo italiano. La cámara de algunos de nuestros directores más emblemáticos tiene puesta la ganancia de realizadores de ‘la pigna’. Así, géneros castizos del ‘Belpaese’ como el Neorrealismo, la Comedia Italiana o el Giallo, que tanto han enriquecido los jalones fílmicos del globo terráqueo, han supuesto una auténtica influencia para nuestro cinema.

De los anteriormente mencionados, el Neorrealismo es, sin duda alguna, el movimiento cinematográfico que mayor trascendencia ha tenido en clave mundial en general; y en el cine español en particular. Con la caída del estado fascista de Mussolini, algunos realizadores decidieron bajar el objetivo a pie de calle y, a pecho descubierto, mostraron sin filtros la desgarradora y desoladora estampa que por la vía discurría.

Nombres como Luchino Visconti, con su Rocco y sus hermanos (1960); Vittorio de Sica y sus films Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D. (1952); Federico Fellini, con Los inútiles (1953) o el tardío Mamma Roma (1962), de Pier Paolo Pasolini, son algunos de los ejemplos del glosario neorrealista que fecundó una alternativa en el cine español de los años 50 y 60, cuando el género se encontraba de salida en su país natal.

El cine italiano unió lo imposible en España

Y es que salvo contadas excepciones -como las ya mencionadas cintas Rocco y sus hermanos y Mamma Roma-, los cuasi documentales que encumbraron el principal hito del cine italiano surgieron en los 40’s, evidenciándose un patente decaimiento a principios de la siguiente década -debido en gran medida al desarrollo económico del país-. No obstante, el reloj cultural de la España gris se paraba con bastante frecuencia, y se hacía necesario darle cuerda con asiduidad.

Aunque los proyectos más sonados de Rossellini y Visconti tardaron su tiempo en bajar los Pirineos, Ladrón de Bicicletas o Milagro en Milán fueron estrenadas con relativa puntualidad en nuestras salas. Por aquel entonces, la gran pantalla ya había dado alguna muestra de la influencia de la escuela neorrealista del cine italiano. Sin embargo, aún quedaba camino por recorrer.

Y es que el panorama fílmico español de aquel entonces se antojaba poco halagüeño. Tal es así que, en 1955, el Cineclub Universitario de Salamanca organizó unas Conversaciones Nacionales para abordar la grave situación en la que se encontraba el séptimo arte en nuestro país. Al encuentro acudieron críticos y profesionales de distintos espectros ideológicos. Militantes del PCE, falangistas, católicos y personas ligadas al régimen debatieron sobre el modelo que se debía seguir en cuanto a la producción de películas; todo en un ambiente cordial y constructivo. Ver para creer…

De aquel simposio queda el célebre pentagrama leído por Juan Antonio Bardem, que rezaba los siguiente: «El cine español actual es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». Lamentablemente, la tendencia posibilista que emanó de la reunión cayó en agua de borrajas; si bien su testimonio marcó a generaciones venideras.

El Neorrealismo a la española

La influencia del cine italiano fue notoria en las Conversaciones Nacionales. El viraje hacia una tradición realista, así como la necesidad de un cine de estética social, fueron postulados muy presentes en las jornadas de debate. No obstante, como ya hemos indicado, algunos directores españoles ya habían experimentado un ‘affaire’ con el Neorrealismo con anterioridad.

El cineasta José Antonio Nieves Conde abrió el melón con Surcos (1951). En la misma, a través de la familia Pérez, se aborda la incómoda realidad de la España de la época, el éxodo rural y el desempleo. El duro testimonio de la cinta tuvo como daño colateral la dimisión de José Mª García Escudero como director general de Cinematografía y Teatro; años después volvería al cargo, ya con Manuel Fraga en el Ministerio de Turismo e Información.

incuestionable corte neorrealista fue la firmada por Luis García Berlanga y José Antonio Bardem, también en 1951: Esa pareja feliz. Esta historia de un humilde matrimonio cuya vida cambia de la noche a la mañana se convirtió en el ejemplo de lo que el cine español podía ofrecer al exterior. Asimismo, tanto Berlanga como Bardem se convirtieron en los exponentes de la influencia del cine italiano.

En este sentido, cabe aclarar que el film neorrealista a la española no fue una imitación directa al género, sino más bien una aproximación; un punto de referencia sobre el que proyectar una alternativa –estética, temática e industrial- al trabajo que se estaba haciendo hasta la fecha. Es decir, cogimos lo que nos vino en gana de la escuela de ‘la pigna’ para crear nuestro particular Ladrón de bicicletas.

Otros ejemplos del pastiche neorrealista

El ávido lector podrá comprobar que esta argamasa superficial del neorrealismo italiano era lo que de toda la vida se conocía como sainete; aunque no es menos cierto que la etiqueta de ‘neorrealista’ le daba cierto empaque a la obra… Así lo interpretaba al menos el director Juan de Orduña –como recoge Vicente J. Benet en Historia del cine español. Una historia cultural-.

Al margen de este gratuito chascarrillo, la influencia de dichos rasgos estilísticos del cine italiano quedó grabada en nuestro cine en obras como –amén de las ya citadas Surcos y Esa pareja feliz– Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), donde una mujer de la alta burguesía y su amante atropellan a un ciclista y se dan a la fuga, viviendo agónicos momentos a partir de ese momento; o Los chicos (Marco Ferreri, 1959), en la que se nos presentan las pequeñas aventuras de unos jóvenes de barrio que luchan por seguir hacia delante. En este contexto, Berlanga también rueda, Plácido (1961) y El verdugo (1963), si bien su toque ácido, satírico y esperpéntico eclipsa toda clase de realismo.

Igualmente, esa mezcla de la corriente neorrealista con el clásico sainete inspiró la obra de autores como Edgar Neville, siendo su oda ecologista El último caballo (1950) un ejemplo de ello; y venideros, como Fernando Fernán-Gómez y sus trabajos El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), éstas últimas de un humor considerablemente ennegrecido.

La comedia dell’arte

Los movimientos cinematográficos que cultivaría el país vecino una vez consumido, y bien explotado, el Neorrealismo también escribirían algunas líneas en la historia de nuestro cine; aunque un tanto más desdibujadas. En los años 50, la comedia ‘dell’arte’ continuó gozando de buena salud en la bota del Mediterráneo. Aun cuando las salas de España ya tenían su ración particular de humor, los enredos italianos se dejaban igualmente ver.

La obra Pan, amor y fantasía (Luigi Comencini, 1953) supuso un auténtico maremoto que sacudió no sólo al continente europeo, llegando incluso a los Oscar. La cinta tuvo varias secuelas, todas protagonizadas por Vittorio de Sica. El cineasta Javier Setó sería el encargado de llevar a efecto la cuarta entrega de la serie: Pan, amor y…Andalucía (1958), donde el papel de protagonista recayó en Carmen Sevilla.

La Giallo y el Fantaterror español

Cerramos el capítulo de la influencia del cine italiano en nuestro cinema con unas pinceladas de terror y su subgénero mascarpone: El Giallo. Estructurado en guiones macabros y triviales, este movimiento surgido a principios de la década de los 60 llenó la cartelera italiana de violentos y eróticos fotogramas. No obstante, conviene aclarar que este espécimen del país vecino abarca también thrillers, cine policíaco y de explotación. Igualmente, sus escenas se exportarían a otros puntos del mundo. También en el denominado Fantaterror español, aunque con un cariz menor que el de la factoría Hammer.

Les faltó tiempo a algunos directores españoles para realizar películas con claro contenido erótico y sexual cuando la censura levantó tímidamente la mano. Así, con el franquismo dando sus últimos coletazos, llegaron las incursiones al género de terror y a sus ramificaciones, surgiendo el Fantaterror. Destinadas principalmente al mercado internacional, las películas de este subgénero bebieron de distintas fuentes; entre ellas, el Giallo italiano. No obstante, como ya se ha indicado, su influencia sería menor.

Siendo totalmente puritanos, podemos definir como giallos españoles las películas El ojo del huracán (1971), una película de terror inédita en la carrerea del prestigioso director José María Forqué, protagonizada por Analía Gadé, Jean Sorel y Rosanna Yanni. Ruth rompe con su pareja para irse a la playa con Paul, a quien acaba de conocer pero de la que ya está profundamente enamorada. Sin embargo, empiezan a suceder acontecimientos extraños.

Otra de las cintas propias del subgénero es Mil gritos tiene la noche (1982), un clásico del cine de terror español, dirigido por el cineasta de culto Juan Piquer Simón. En un campus estadounidense empiezan a aparecer mujeres asesinadas. La policía decide poner a una agente camuflada de profesora de tenis. Pero las muertes se siguen sucediendo.