Una metáfora contra la dictadura en la España franquista
Glauber Rocha se erigió en padre del Cinema Novo de los años sesenta con sus largometrajes Deus e o Diabo la Terra do sol (1964), Terra em transe (1967) o O Dragao da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969). A partir de 1970 emprendió un periplo internacional que el régimen dictatorial de su país derivó hacia un exilio definitivo. La primera de esas escalas internacionales fue, paradójicamente, en la España de 1970. Francisco Franco emprendía los últimos años de su régimen, autárquico, particularmente represivos después de un período de cierta tolerancia durante la década de los sesenta. En el ámbito cinematográfico, ahí surgieron el Nuevo Cine Español de los Carlos Saura, Basilio Martín Patino o Francisco Regueiro y la más vanguardista Escuela de Barcelona de Jacinto Esteva, Joaquín Jordá o José María Nunes.
Dos años más tarde, la posibilidad de que Rocha rodara en España se hizo realidad a raíz de Ícaro, un abortado proyecto de Jacinto Esteva. Filmscontacto, su productora, había entrado en crisis y, desde mediados de 1969, Muñoz Suay compaginaba su trabajo en esta empresa con el de asesor de Profilmes, una productora entonces más solvente pero de miras más comerciales. En su cartera de proyectos coincidió la posibilidad de coproducir Ícaro con un guión de Marco Ferreri en el que Paco Rabal reemplazaba a Dirk Bogarde como protagonista previsto. Ninguno de ellos llegó a buen puerto y el primero naufragó tan pronto los productores fueron conscientes de que las borracheras nocturnas de Jacinto Esteva eran incompatibles con la serenidad necesaria para rodar durante el día. El acuerdo entre Profilmes y Filmscontacto se trasladó entonces a un nuevo proyecto que también incluía a Paco Rabal como protagonista. Ahí es donde apareció Rocha.
En mayo de 1969, pocos días antes de finalizar el festival de Cannes en el que Antonio das Mortes fue galardonado con el premio a la mejor dirección, el cineasta brasileño recibió una llamada de Pere I. Fages. El responsable de la distribución de Filmscontacto le ofrecía cien mil dólares para que rodase una película en España con absoluta libertad. Las primeras ideas giraban entonces en torno a una adaptación de Bodas de sangre de García Lorca o Tirano Banderas de Valle Inclán, pero lo que Rocha hizo llegar a las oficinas de la productora barcelonesa durante la primera semana de junio era una sinopsis de cinco páginas mecanografiadas que, con el título El testamento de Don Quijote, iban precedidas por una declaración de principios del propio cineasta: “Este film está inspirado “libremente” en el último capítulo de Don Quijote de Cervantes.
Apenas diez días más tarde, Ricardo viajaba a París, acompañado por Fages, para la firma del contrato con Rocha. El documento, manuscrito en una hoja con membrete de Filmscontacto y fechado el 17 de agosto 1969, habla de un film cuyo rodaje debe comenzar a mediados de septiembre, con un presupuesto no superior a los 7 millones de pesetas, de los cuales uno corresponde al realizador quien, además se queda con el mercado brasileño. En agosto, Filmscontacto recibió un guión de unas quince páginas en las que el personaje de Don Quijote había sido sustituido por una muy personal adaptación de Macbeth, cuyo despótico y sanguinario protagonista es aquí un dictador latinoamericano exiliado en un país europeo, que bien podría ser España, donde se enfrenta a unos guerrilleros que vienen desde su tierra para matarle. Pocos días más tarde, Rocha llegaba a Barcelona para emprender las localizaciones.
El cineasta brasileño había conocido a Paco Rabal en la Mostra de Venecia en la que Belle de Jour ganó el León de Oro y no fue difícil convencerle para que lo aceptase como protagonista de su película. El actor, a su vez, reconocería que “me interesaba mucho aquel papel, una especie de dictador suramericano, dentro de la ilustre tradición que va de Valle Inclán a García Márquez, pasando por Miguel Ángel Asturias”[3]. En octubre, el guión pasó censura y recibió la calificación administrativa que garantizaba su financiación pero el rodaje, previsto para mediados de noviembre, se retrasó debido al previo compromiso que Rocha había adquirido para filmar Der leone have sept cabeças en África.
El montaje se llevó a cabo en Barcelona y, a pesar que la película no tiene más de 25 planos, fue complicadísimo. Rocha tenía tantas dudas que hizo muchos cambios de secuencias hasta llegar a la versión definitiva y fue entonces cuando Fages y Esteva abandonaron el proyecto para que Muñoz Suay y Profilmes lo asumieran completamente. Desplazado durante algunos días a Cannes, el brasileño recibió una carta del productor en la que manifestaba su entusiasmo por el copión que había visionado a la vez que le anticipaba los problemas que podía afrontar para su estreno en España: “Yo me he negado a presentar el film a la censura española hasta que no tengamos la coproducción aprobada, pues quiero tener la garantía de que la versión internacional sea íntegra. Como comprenderás, sintiéndolo mucho porque yo era partidario de enviar el film a Berlín y ya no hay manera. (…) Todavía la censura española debe visionar el film y hasta entonces no podemos enviarlo a ningún festival” [15.6.1970].
Cabezas cortadas nunca había ocultado que se trataba de una metáfora política voluntariamente hermética. Así lo expresó Rocha cuando escribió en el pressbook que “no es un film con una sintaxis tradicional. Puedo afirmar que es un film situado entre el teatro y la poesía.
“Lo importante en Cabezas cortadas no es el argumento, sino el valor plástico, sonoro y dramático de cada escena. El guión tiene un principio y un final, pero lo que para mí es más importante es la puesta en escena de cada episodio. (…) En este momento, el cine tiene dos opciones: o hacer films para divertir a las masas, utilizando técnicas de academia, o hacer films de polémica social y política, buscando nuevas formas de expresión. Cabezas cortadas es un ejemplo del segundo caso.
Para acabar, yo no puedo considerar Cabezas cortadas como un film legítimo español, hacer un verdadero cine español es un trabajo que corresponde a los cineastas españoles. Cabezas cortadas es, ante todo, un film del Tercer Mundo al que sólo la realidad del Tercer Mundo podría servir de inspiración para las imágenes, los sonidos y los personajes que aparecen durante la hora y media de proyección”
Muñoz Suay transcribió ese discurso político cuando, con motivo de la muerte del realizador, afirmó que “sobre la base de una idea, casi siempre confusa, en la que los mitos de su devorante Brasil se fundían con los europeos, y en el caso de Cabezas cortadas con los nuestros, Glauber Rocha montaba su artilugio en función siempre libertadora, en defensa de utopías y abstracciones, pero que, sin embargo, guardaba referencias muy concretas con paradigmas afines a ciertos hechos históricos y realistas que encontraba en el contexto del país donde filmaba. (…) Tal vez en sus emblemas cargados de retórica y de una lectura no siempre fácil, Glauber Rocha y nosotros encontramos la fórmula para ir trampeando en la censura previa del guión y para lograr, al final, un Interés Especial que era una ayuda financiera importante. Y, sin embargo, las figuras del Tirano (Paco Rabal) y del Caballero (Pierre Clementi) eran inequívocas. Por cierto que, cuando murió Franco, Glauber me telefoneó desde Brasil empeñado en demostrarme que en nuestra película latía su premonición del tránsito del franquismo a la Monarquía. Pero fuera subjetivismos, la realidad es que siempre nos conmovió aquella escena en la que el Tirano baña en sangre sus pies mientras las imágenes del ritual eran subrayadas por una música catalana muy reconocible y que en aquel sobrecogedor escenario del monasterio de Sant Pere de Roda era una invitación al tiranicidio”[5].
En su momento, la acogida que Cabezas cortadas recibió en el festival de San Sebastián fue mucho menos entusiasta. Rocha no estuvo allí, pero los actores comenzaron a temer lo peor al oír que el público reía extemporáneamente cuando el protagonista sentencia: “Esta es una historia sin pies ni cabeza, llena de ruido y furia, contada por un idiota y que nada significa”. El día siguiente, las críticas publicadas en los diarios españoles fueron mayoritariamente demoledoras y Alfonso Sánchez no dudó en afirmar cínicamente que “admiraba a Ricardo Muñoz Suay pero ahora le admiro más todavía. Sencillamente, porque le supongo autor de la sinopsis de Cabezas cortadas. Al menos, él se ha enterado”[6]. El film tampoco fue del agrado de Luis Buñuel. Lo vio algunas semanas más tarde, junto a su amigo Paco Rabal, en un cine de Madrid y expresaba comentarios negativos en voz alta que provocaban las iras de un público que le pedía que se callase hasta que el actor exclamó: “Este señor puede decir lo que quiera porque es Don Luis Buñuel”, y la sala lo reconoció con una cerrada ovación. Las reacciones negativas del festival fueron innegables pero, una vez más, Muñoz Suay aplicó paños calientes explicándole a Rocha que “si hemos ido a San Sebastián es porque el gobierno nos lo ha impuesto y porque de esta forma nos conceden un 10% más de ayuda estatal. De todas formas, la película vencedora moralmente en S.S. fue la tuya. Toda la juventud, la crítica independiente, etc. estuvieron al lado de tu film. La crítica fascista y reaccionaria estuvo contra el film. Estoy muy contento de haber producido tu film. Estoy orgulloso. Creo que es tu mejor film y uno de los más significativos de todo el mundo” [7.8.1970].
Los ecos del film se prolongaron más allá de la muerte de Franco. En 1975, desde París, Rocha envió a Ricardo un entusiasta “Viva la muerte de Franco y viva Cabezas cortadas que es la biografía audiovisual del inconacio de Franco y viva tú y tu Palomeras y Jacinto y el gordo Pedro que la produjeron más el más genial que fue el Estado quien la pagó. No tengo remordimientos de esta película. La vi el otro día, es actual. La larga muerte del dictador –de Perón a Juan Carlos- porque Paco se corona Rey. (…) Ahora que Franco se murió quiero hacer otra película en España. Barata. Cuatro semanas de filmación. Ocho de montaje. Yo filmé Cabezas en quince días… pero quiero filmar sin guión… con actores… podemos presentar un guión falso a la censura… puedo llevar actores franceses o italianos… algunos… no muy caros… una producción barata como Cabezas… quiero la misma cosa por Cabezas: 15 mil dólares y el mercado brasileño… porque ahora es necesaria la segunda parte de Cabezas: lo que pasó con los campesinos después de la muerte del dictador. Fui censurado en México después de hacer una película en España pero puedo también hacer una de tus películas de terror teniendo a Franco como tema… podemos hacer una coproducción con Francia o Italia: filmación en España, montaje en París o Roma pero también hay otras soluciones. (…) P.S.: O si quieres hacer una película comercial podemos hacer un western en Andalucía” [13.12.1975].
Ninguno de estos proyectos se materializó. La cabeza de Rocha estaba cada vez más en ebullición. A mediados de 1979, sonó el teléfono de Muñoz Suay y éste le contó a la escritora brasileña Nélida Piñón lo que el cineasta brasileño le había dicho: “Me tuvo más de media hora, en pleno viaje, hablándome de mil cosas extrañas, interesantes, imprecisas y fabulosas. Comenzó diciéndome que aquella noche había soñado que él era Cristóbal Colón y que Nieves y yo éramos los Reyes Católicos, a propósito del triunfo de su film en el Brasil, pues habíamos descubierto de nuevo América” [19.7.1979]. Su última carta, fechada en Portugal el 16 de julio de 1981, anuncia la preparación del rodaje de El destino de la humanidad al mismo tiempo que pide la dirección de García Márquez para enviarle una copia de Cabezas cortadas para uso personal y pregunta si “¿sería posible hacer una película con Dalí?”[7]. También adjuntaba su último libro, en cuyo último capítulo afirmaba: “Están confundiendo mi locura con mi lucidez”. Ricardo aludía a esta cita en su citada necrológica del cineasta, publicada en setiembre de 1981: “Glauber Rocha hizo suya la propuesta de revolución permanente. E inexorablemente incurrió en dos males de los que nunca llegó a desprenderse: la utopía y el radicalismo”. Ambos están incluidos en Cabezas cortadas, una metáfora contra cualquier dictadura que el cineasta brasileño consiguió rodar en pleno franquismo.
Bibliografía
[1] MUÑOZ SUAY, Ricardo (1967, 19 de mayo). Primer puzzle-Cannes. Fotogramas
[2] MUÑOZ SUAY, Ricardo (1967, 26 de mayo). Final del puzzle. Fotogramas
[3] RABAL, Francisco (1994). Si yo te contara. Aguilar. Madrid
[4] Carta de Glauber Rocha a Ricardo Muñoz Suay (1969, 8 de octubre. Toda la correspondencia citada se halla reproducida en: RIAMBAU, Esteve (2007). Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras. Tusquets. Barcelona
[5] MUÑOZ SUAY, Ricardo (1981, 3 de septiembre). Locura y lucidez de un cineasta. El País
[6] (1970, 8 de julio). El diario Vasco.
[7] MUÑOZ SUAY, Ricardo (1981, 3 de septiembre). Los papeles de Glauber Rocha. La calle. nº180. p.41
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