Umberto D. o cómo prepararse para ser pobre
La historia del cine ha dejado innumerables historias de redención, o más bien de justicia. Películas que, en el momento de su estreno, fracasaron en taquilla o quedaron apartadas de la mirada de la crítica especializada. Si esto sucedió con Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), hoy en día considerada imprescindible y una obra clave para entender todo el cine posterior, podría ocurrir con cualquier otra película.
También fue el caso de Umberto D., la última de la triada Neorrealista del director italiano Vittorio de Sica. Estrenada en 1952, no obtuvo el mismo éxito que Milagro en Milán (1951) y, sobre todo, Ladrón de bicicletas (1948). De hecho, de Sica tuvo que exprimir su faceta como actor para hacer frente a las deudas contraídas por la realización de Umberto D. Afortunadamente, el paso de los años han situado el prestigio de la película, como mínimo, a la altura de sus dos hermanas.
La Roma devastada de la posguerra
Umberto D. nos muestra el día a día de Umberto Domenico Ferrari, un antiguo funcionario del estado que, tras la jubilación, sobrevive como puede con su pírrica pensión. De esta forma, y con una narración casi en tiempo real, veremos a Umberto vagar por las calles de Roma, luchar por conseguir cada lira, pelear con su casera para poder mantenerse en el cuartucho donde está aposentado. El abandono que sufre el anciano es total: sin amigos y sin familia, tan solo tiene a su perro Flike. Mucho comparten Umberto y Flike: viven prácticamente como perros, recorriendo solitarios la calle.
No obstante, Umberto D. no es un drama convencional sobre la vejez. En aquel contexto -Italia en la posguerra- la ficción se podía acercar a la realidad más que cualquier documental. De hecho, la primera escena de la película ya indica muchos de los problemas en los que está sumido el país transalpino: los ancianos protestan por sus pensiones y, al instante, el estado reprende esas voces hambrientas, las cuales componen una parte muy representativa del pueblo.
Pero Umberto no está preparado para ser pobre. No sabe. En una lucha entre la dignidad y el orgullo, veremos escenas en las que intentará pedir en la calle, pero finalmente la vergüenza se lo impide. También el mendigar dinero a antiguos amigos supondrá para él un esfuerzo difícil de digerir. En cualquier caso, sus amigos le evitan, construyéndose aquí una metáfora sobre el rechazo de la sociedad a los jubilados.
La presencia de Flike, el perrito de Umberto, para nada es accesoria. Es el único que acompaña al pensionista en una ciudad abarrotada de gente y supone su único apoyo físico y espiritual. En este sentido, es paradigmático el pasaje de la película en el que Umberto, derrotado por la vergüenza, pide a Flike que sostenga su sombrero para pedir en la calle. Es una escena cómica y patética a partes iguales, y en la que también se aprecia la influencia de Chaplin en de Sica.
Zavattini, la cara oculta del Neorrealismo
Aunque estas cintas están comúnmente asociadas a la figura de Vittorio de Sica, hacerle el único acreedor de Umberto D. y el resto de la trilogía también sería injusto. Las otras dos manos que engendraron las obras llevaban el nombre de Cesare Zavattini, el guionista capital del Neorrealismo. Zavattini, que ya antes de la II Guerra Mundial era un reputado periodista y escritor, se acercó al guion cinematográfico y al propio de Sica para, tras la caída del fascismo, comenzar a crear una escuela que, paralelamente, estaban explorando Roberto Rossellini y Luchino Visconti. Se había puesto en marcha una nueva forma de hacer cine en Italia, y se iba a hacer llamar Neorrealismo.
En este sentido, Umberto D. y Ladrón de bicicletas son dos de los mejores ejemplos para captar la esencia de este movimiento. Respecto a Milagro en Milán, es una película que parte de la misma base – retrato de las clases bajas, crítica social…-, pero el mensaje que transmite es bastante más optimista que el que ofrecía, como tónica general, el cine neorrealista. De hecho, de Sica y Zavattini crearon con Milagro en Milán una fábula, con elementos de realismo mágico, en la que un campamento de mendigos hace frente a los propietarios de ese terreno cuando encuentran un yacimiento de petróleo. Es aquí donde de Sica y Zavattini demuestran el amor por sus personajes de clases bajas. En este caso es Totó, un joven idealista que, al arribar al campamento, cambia la mentalidad de las gentes del lugar con unos toques de magia.
Las otras dos películas de la trilogía nos ofrecen una Roma descolorida, y no solo por el blanco y negro en el que están filmadas. La ciudad eterna es en Umberto D. y Ladrón de bicicletas un amasijo de planos fríos, edificios lánguidos y gente deprimida. Los protagonistas de ambas, Domenico y Antonio, se mueven por un entorno que refleja la situación de desamparo y miseria que sufren en cada momento. El espectador, mientras tanto, es testigo de una agria crónica que, sobre todo, desprende honestidad y crudeza por parte de su dúo de creadores.
No obstante, y dejando a un lado ese ánimo de Zavattini y de Sica por filmar la cruel verdad de aquella Italia, también se evidencia la enorme calidad humana de ambos aplicada al cine, sobre todo en la forma en que cuidan a sus protagonistas. Si Milagro en Milán es un canto a la vida muy evidente, Ladrón de Bicicletas y Umberto D., siendo ambas desoladoras, guardan para sus protagonistas una especie de redención final. En este sentido, la trilogía entronca con la idea cristiana de la salvación -en Milagro en Milán las referencias religiosas son más claras-, siempre enfocada en los desheredados.
Italia frente al espejo
Había que enseñárselo al mundo. Había que mostrar que la guerra, oficialmente terminada en 1945, continuaba en toda Italia. Ahora no se libraba un conflicto de fusiles ni bombarderos. Era una batalla contra el hambre, la miseria y el derrumbe -físico y moral-de todo un país.
En este contexto, cineastas italianos que ya comenzaban a destacar como Roberto Rossellini, Luchino Visconti o el propio de Sica, revolucionaron la forma de entender el oficio. Anteriormente atado a la censura fascista y, por el lado más teórico, a los códigos del cine clásico americano, estos directores decidieron entender el cine como un instrumento para mostrar la realidad de una forma certera.
De eso trataba el Neorrealismo. Consistía en palpar el día a día de los desfavorecidos, los parados, los hambrientos. Historias que, en aquel momento, más identificaban al público. El cine como acto social, pero también político. ¿Quién no iba a indignarse con la pírrica pensión de Domenico, el protagonista de Umberto D., o la angustia de Antonio por tener un trabajo en Ladrón de bicicletas?
Los directores, obsesionados por documentarlo todo de la forma más terrenal posible, solían elegir a actores no profesionales para los papeles; también se alejaron de los estudios de cine para rodar las películas en las calles.
Así, la Italia pobre ya contaba con una difusión que iba a quedar inmortalizada para el mundo de las artes. En FlixOlé puedes sumergirte en el cine neorrealista italiano con títulos como Rocco y sus hermanos (1960), Mamma Roma (1962), Los inútiles (1953) o la trilogía neorrealista de Vittorio de Sica.