De Macbeth 70 a Cabezas cortadas
«Es una historia sin pies ni cabeza, llena de furia y de ruido, cantada por un idiota y que nada significa». Cuando la voz rota de Paco Rabal entonó, a ritmo de bolero, esta amarga paráfrasis de la célebre cita shakesperiana, el público presente en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián estalló en risas extemporáneas y abucheos [1][2][3][4]. Concluía así el estreno mundial de la polémica y libérrima adaptación del atormentado y sanguinario rey escocés que Glauber Rocha bautizó originalmente como Macbeth 70, pero que terminaría titulándose en la gran pantalla: Cabezas cortadas.
Para llegar a esta tragedia nacida de la bruma de Shakespeare, la mente creadora del autor brasileño había peregrinado por la literatura peninsular en busca de la cola del viento que hiciese volar su revolución cinematográfica mediante la teatralidad y el esperpento. Sus imaginativas alas planearon sobre las Bodas de sangre de García Lorca y el Tirano Banderas de Valle-Inclán para, posterior y brevemente, posarse en los delirios del hidalgo más famoso del mundo con una sinopsis de cinco páginas mecanografiadas con el nombre de El testamento de Don Quijote[2][5]. Sin embargo, Rocha acabaría emigrando hacia latitudes británicas para fundir los grandes mitos del antiguo continente con un Cinema Novo mucho más personal, que abandonaba la estética del hambre por el misticismo y las ensoñaciones delirantes[6][7].
Tras descartar el breve borrador con el que ensayaba las andanzas del caballero de la triste figura, Rocha halló en el Bardo de Avon el camuflaje literario idóneo para dar vida al tirano que protagonizaría su cinta más rupturista. Bajo el título de Macbeth 70, concibió un guion donde la enajenación del poder se ocultaba tras una obra isabelina que transmutó en burla una vez pasó por el rodillo del realizador[3][5][8].
Con este entramado, el máximo representante del Cinema Novo orquestó lo que vislumbraba como un descarnado “funeral de las dictaduras”[9], metáfora que apelaba a las tiránicas figuras latinoamericanas, pero también al general Franco. El hecho de presentar el proyecto bajo el título Macbeth 70, enmascarándolo como una inofensiva y personal adaptación shakesperiana, se convirtió en la argucia perfecta para que un cineasta de declarada ideología marxista lograse la aprobación del guion y recibiera de las autoridades la prestigiosa categoría de “Interés Especial”[5]. Esta insólita maniobra de camuflaje garantizó una importante subvención estatal con la que el régimen franquista, de forma ciega y paradójica, terminó financiando de su propio bolsillo una alegoría contra el autoritarismo
Un mito inglés reconvertido al personal Cinema Novo de Glauber Rocha
Preocupado por la convulsa historia política de América Latina, Glauber Rocha canalizó dicha obsesión por medio de la creación artística y cinematográfica a lo largo de toda la década de los 60. Sus soflamas antimperialistas y antiautoritarias impregnaron su aclamada Terra em transe (1967), encontrando su continuación en Cabezas cortadas[3][10]. De hecho, ambas películas comparten cordón umbilical geográfico: el ficticio país de Eldorado, el escenario donde las dictaduras latinoamericanas y la opresión cobraban vida en la pantalla para radiografiar los problemas del continente.
En este contexto de búsqueda, y con el ofrecimiento por parte de Pere I. Fages y Ricardo Muñoz Suay ya rubricado, Rocha decidió sustituir la vaga primera propuesta sobre Don Quijote por la del rey escocés de Shakespeare. Así, en el mes de agosto de 1969, la productora Filmscontacto recibió en sus oficinas un guion de apenas quince páginas que conformaban el esqueleto de Macbeth 70[1][5], centrado ahora en la historia de Manuel Prado Díaz II.
Antiguo rey de Eldorado, este dictador latinoamericano se exilia en un país indeterminado de Europa, acosado por sus remordimientos y por el incesante acecho de un místico pastor. El antihéroe nacido de la pluma inglesa mudaba su presencia por un moribundo y cínico Díaz II que esperaba su final en su castillo en ruinas. Asimismo, la indefinición en torno a la localización ocultaba un dardo envenenado, y aunque no se verbalizaba en ningún momento del largometraje, dicho país era previsiblemente España.
Sobre el papel, las similitudes y diferencias con la tragedia del dramaturgo eran tan evidentes como intencionadas. Las referencias directas de la obra inglesa pervivieron en el texto de censura, hasta el punto de que los protagonistas se ocultaron bajo nombres como “King” o “Lady Macbeth”[11]. El cineasta brasileño se valió de este material para llevarlo a su terreno y forjar una farsa. Bebiendo del surrealismo de Luis Buñuel y de los laberintos de Jorge Luis Borges, Rocha subvertía de forma deliberada los códigos culturales europeos y norteamericanos[8]. Cargando las tintas contra la tiranía, demostró cómo un mito inglés podía ser absorbido por el Cinema Novo, que con su “magia irracional”[12] rompía la herencia colonial.
Este choque con la cultura europea —y estadounidense— quedaba patente en la brecha existente entre el grandilocuente antihéroe trágico (Macbeth) y el tirano patético (Díaz II). Rocha vació al personaje de Shakespeare de cualquier nobleza, degradándolo hasta convertirlo en un dictador torpe y cobarde que pasa la película vistiendo en bata.
En la película se reproducen de forma explícita dos momentos icónicos de Macbeth, pasados por el filtro grotesco[11]: por un lado, la profecía de las brujas, que aquí son sustituidas por una gitana que advierte elípticamente a Díaz II de que ningún hombre nacido de mujer podrá matarlo; y, por otro, la célebre escena del monólogo final. En ésta, en lugar de abrazar la reflexión existencial del protagonista escocés, el dictador de Rocha huye despavorido de su verdugo mientras canta el texto que abre el presente artículo.
Estas crípticas líneas se encontraban depositadas en el guion, pero la rigidez del libreto era algo que no casaba con la improvisación y la volcánica inspiración que acostumbraba el director. De ahí que multitud de secuencias fuesen alteradas en el rodaje. “No había plan de rodaje ni guion”, expresó el que fuera ayudante de dirección en el filme, Manel Esteban, en el marco de las entrevistas realizadas como parte del documental El viaje de Glauber (Fermín Sales, 2013), dentro del máster de Teoría y Práctica de Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Por su parte, el crítico y novelista Augusto M. Torres, quien ejerció de script, cronista del diario de rodaje y guionista de emergencia en Cabezas cortadas, fue testigo —y dio testimonio— del gusto por el repentismo del realizador brasileño ya en las primeras jornadas de rodaje: «Rocha quiere que sobre el texto escrito hagan una completa improvisación, método que no parece convencer a todos […]. Después de un ensayo de casi hora y media, se ruedan dos tomas, ambas valen. Son bastante diferentes una de otra, principalmente en cuanto a diálogo y detalles. Esto para Rocha no supone ningún problema: todo tipo de incidentes fortuitos, tanto de imagen como de sonido, son inmediatamente reincorporados y dados por buenos»[3].
La copia física del guion original —presentado en el Ministerio de Información y Turismo para que los distintos órganos censores aprobasen el texto, trámite previo al rodaje— hoy conservada en el Archivo General de la Administración (AGA), ilustra a la perfección el proceso de metamorfosis: en su portada, el título original mecanografiado, Macbeth 70, aparece tachado y corregido a mano en tinta azul por su nombre definitivo.
Entre la documentación disponible en el registro también se encuentra el resumen argumental con el que se solicitaron los permisos de rodaje, el cual mecanografiaba el siguiente texto:
«Los acontecimientos pasados, presentes y futuros en “MACBETH-70” se confunden continuamente sin interrupción alguna, evidente. El “PASTOR” a través de sus canciones, marca, las vicisitudes que acontecen en la vida de KING. “El Médico”, confirma su muerte. KING, quiere disponer su destino y el destino de los demás. Los hijos de KING, los legítimos y los bastardos, llamados por su esposa, llegan a repartirse la herencia de su padre. Unos asesinan a otros y en la vieja casa señorial, los combates se suceden. El viejo toro, ha muerto; sobre su cadáver cae KING al que ha llegado la hora definitiva. Y será DULCINEA, quién nos cante el fin y el comienzo de esta historia»
Un caballo de Troya para la censura
El hermetismo del texto de Glauber Rocha, lejos de ser un obstáculo para la producción, se convirtió en la mejor herramienta de un avezado Ricardo Muñoz Suay. Como director general de producción de Profilmes, conocía de sobra las costuras del régimen, por lo que impuso una condición innegociable antes de dar luz verde al proyecto: el libreto definitivo debía estar blindado contra cualquier complicación con la administración franquista[1][5]. Al oficio del productor valenciano se sumó el astuto pretexto culturalista con el que se abordó Macbeth 70 ante los estamentos dictatoriales. «La película: “MACBETH-70”, no está ubicada en un lugar determinado, ni transcurre su acción en una época concreta. Es una visión, libre, del Macbeth de Shakespeare»[11], rezaba la aséptica reseña del proyecto. Con este escudo, la crítica contra el autoritarismo, el militarismo y la tiranía quedaba elegantemente escondida bajo el prestigioso velo de la tragedia clásica.
La eficacia de esta maniobra quedó plasmada en las actas de la Comisión de Apreciación que evaluó el guion el 30 de septiembre de 1969[13]. Frente a los ponentes Luis Gómez Mesa, Marcelo Arroita y Pedro Rodrigo, el espejismo shakesperiano funcionó a la perfección. Gómez Mesa, deslumbrado por el reciente triunfo de Rocha en el Festival de Cannes con Antonio das Mortes, firmó un informe en el que elogiaba aquel «guion fantástico» en el que intervenían famosas figuras de la creación literaria, como la quijotesca Dulcinea. Confiando ciegamente en el prestigio internacional del brasileño, el censor concluyó que «por su historial y estar en la plenitud de sus aptitudes artísticas, puede darse como seguro que hará una película de calidad».
Por su parte, el dictamen de Marcelo Arroita resultó aún más revelador y paradójico. El ponente supo leer entre líneas advirtiendo que se trataba de una «meditación profunda sobre el tema del poder y la violencia» directamente enlazada con la política brasileña anterior. Sin embargo, Arroita argumentó que su elevado nivel intelectual impedía que el texto pudiera transformarse «en demagogia a través de una identificación terminante». Más allá de una tímida advertencia para que se cuidara la secuencia nueve —«con intervención de los caballos sobre la multitud de pobres»—, el censor se dejó seducir por el halago patriótico. El hecho de que un director tan disputado por otras cinematografías europeas hubiera expresado «terminantemente, que sólo le interesaría trabajar en España», justificaba para él otorgar todas las facilidades legales; aunque ello no le impidió admitir que «la construcción caótica y el tipo de montaje que utiliza Rocha, me gusten más bien muy poco».
Fue así, apelando a la vanidad cultural e internacional del régimen, como caló el mensaje en los despachos censores. La maestría con la que Muñoz Suay se paseó por los angostos pasillos del aparato estatal permitió colar intacto el mensaje de Rocha, rubricando una de las paradojas más brillantes del tardofranquismo: la autorización oficial de un severo petardo político concebido dentro del propio vientre de la dictadura[1].
La paradoja y el bálsamo del “Interés Especial”
Tras sortear la criba del guion literario, la verdadera prueba de fuego llegó con la película ya filmada y en la sala de montaje. El 17 de junio de 1970, la Comisión de Apreciación se reunió para dictaminar el destino final de aquel desconcertante artefacto visual. Entre los nombres que formaron parte de dicha junta estaban el fundador y director de la Filmoteca Nacional de España y el Festival de Cine de San Sebastián, Carlos Fernández Cuenca; los críticos cinematográficos, Pascual Cebollada y Marcelo Arroita-Jáuregui; así como miembros eclesiásticos que analizaban el componente moral de los filmes, los reverendos Manuel Villares, Marcelino Zapico y Eugenio Benito, entre otros vocales. El veredicto rubricó de forma definitiva el triunfo de la estrategia de Muñoz Suay: por unanimidad, se autorizó la cinta para mayores de 18 años y, por mayoría, se propuso concederle un anticipo de subvención equivalente al 30 % de su coste comprobado[14].
Los informes redactados por los vocales de la Junta de Censura y Apreciación de Películas son hoy un testimonio histórico fascinante del impacto del universo de Glauber Rocha. Las opiniones oscilaban de un extremo al otro: mientras Germán Sierra elogiaba sus «singulares calidades de estampa», otro vocal despachaba la obra, sin miramientos, como una «tomadura de pelo» y un «interminable manicomio». A caballo entre ambas posturas, hubo quien la definió como una cinta «un tanto frustrada pero de indiscutible categoría artística, aunque no llegue a los aciertos anteriores», mientras que el padre Eugenio Benito supo entrever el calado del largometraje al calificarla de «parábola en torno a los pueblos oprimidos, violenta y ¿cáustica?, que trata una tragedia clásica».
Otro revelador informe la catalogó como una «película de autor. Confusa, oscura, turbia; llena de claves intelectualizadas que hacen el tema y la intención prácticamente inasequibles». El censor razonaba que, precisamente, «esa oscuridad y confusionismo restan a la obra, y a sus pretensiones simbólicas, la peligrosidad que podría tener de haber sido tratado el tema y argumento de una forma realista y perceptible en su intención». Al relegarla a un producto inofensivo de «minorías, para reducidos públicos de salas de Arte y Ensayo y de cineclubs» sin viabilidad comercial masiva, el régimen le otorgó luz verde, reconociendo que, desde otros puntos de vista, estaba «bien dirigida y construida en imágenes» y poseía una «calidad, originalidad e interés cinematográfico indudable para ciertos sectores, medios y escuelas».
Con este salvoconducto formal, se activó una burocracia administrativa que funcionó como un bálsamo vital para los productores. La cinta inició una insólita escalada para captar fondos estatales. El ya oficializado reconocimiento de película de “Interés Especial” vino acompañado de un anticipo de subvención equivalente al 30% del coste comprobado del filme. Le siguió un incremento hasta el 40 %, otorgado como irónica recompensa por haber representado oficialmente a la cinematografía española en el Festival de San Sebastián. El cénit del absurdo legal llegó cuando el Jurado Especial dictaminó dos años después del estreno que la película reunía «relevantes méritos artísticos», elevando la ayuda al tope máximo del 50% de su coste comprobado y otorgándole el codiciado privilegio de valoración doble para cuotas de pantalla y autorizaciones de doblaje[13].
De esta manera, la trayectoria de Macbeth 70 —a la postre, Cabezas cortadas— muestra cómo una obra cinematográfica radicalmente vanguardista, que a priori habría tenido un dificilísimo encaje comercial en la España de la época, logró exprimir todos y cada uno de los beneficios extraordinarios de la normativa del Ministerio de Información y Turismo. Amparándose con astucia en la Orden Ministerial del 19 de agosto de 1964 [15] para el desarrollo de la cinematografía nacional, un cineasta marxista y anticolonialista consiguió que las arcas del Estado franquista financiaran su onírico “funeral de las dictaduras”. Fue el broche poético a una quimera sufragada desde las propias entrañas de la tiranía.
Bibliografía
[1] RIAMBAU, Esteve (2007). Ricardo Muñoz Suay: una vida en sombras. Tusquets.
[2] MARTÍNEZ TORRES, Augusto (2005). Buñuel y sus discípulos. Huerga y Fierro Editores
[3] MARTÍNEZ TORRES, Augusto (1971). Glauber Rocha y “Cabezas cortadas”. Anagrama
[4] MARÍAS, Miguel (1970). Crónica de Cabezas cortadas durante su proyección en el Festival de San Sebastián 1970. Revista Nuestro Cine (99)
[5] RIAMBAU, Esteve, y TORREIRO, Casimiro (2006). La escuela de Barcelona: el cine de la “gauche divine”. Anagrama
[6] GARCÍA, Estevao (2010). Di-Glauber: Un documental onírico. El ojo que piensa. Universidad de Guadalajara, Red Universitaria de Jalisco. https://hdl.handle.net/20.500.12104/88198
[7] ROCHA, Glauber (1971).Eztetyka do sonho. [Manifiesto presentado en la Universidad de Columbia]. Nueva York.
[8] CARDOSO, Mauricio y SILVA, Mateus Araujo (2008). Glauber Rocha leitor de Shakespeare: da tragédia de Macbeth à farsa de Cabezas cortadas. En OLIVEIRA, Anabela Dinis Branco de; MOREIRA, Fernando Alberto Torres; MUZART-FONSECA DOS SANTOS, Idelette, y COSTAS ESTEVES, José Manuel (eds.). Diálogos Lusófonos: Literatura e Cinema. Centro de Estudios em Letras, Universidade de Tás-os-Montes e Alto Douro. pp. 157-177
[9] AZEVEDO MAILA, Paulo Roberto de (2018). Glauber Rocha no caminho da televisão. Anos 90, 25(48).
[10] ALMEIDA BRASIL, Marcus Ramusyto de (2021) Cabeza(s) cortada(s), poder e poética de um cineasta latino-americano à deriva. TSN. Transatlantic Studies Network. Revista de Estudios Internacionales. Vol.6, Nº. 12.
[11] MINISTERIO DE CULTURA, AGA, caja 36/05557, exp. s.n.: GLAUBER, Rocha (1969). [Guion cinematográfico entregado a la Junta de Censura]
[12] CARDOSO, Mauricio (2007). O cinema tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e revolução (1969-1974) Tesis doctoral. Universidades de São Paulo
[13] MINISTERIO DE CULTURA, AGA, caja 36/05337, exp. 10-A70: Expediente Cabezas cortadas
[14] MINISTERIO DE CULTURA, AGA, caja 36/04425, exp. 10-A70: Expediente Cabezas cortadas
[15] BOLETÍN OFICIAL DEL ESTADO (1964). ORDEN del 19 de agosto de 1964 para el desarrollo de la cinematografía nacional, acordada por la Comisión Delegada de Asuntos Económicos, a propuesta del Ministerio de Información y Turismo. Boletín Oficial del Estado (BOE), publicado el 1 de septiembre de 1964. https://www.boe.es/boe/dias/1964/09/01/pdfs/A11461-11466.pdf
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