El pacto de Cannes
La tarde del 7 de julio de 1970, el patio de butacas del Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián contuvo la respiración antes de verse sacudido por el asombro y la polémica. Se estrenaba mundialmente Cabezas cortadas, un puente cinematográfico entre el Tercer Mundo y la vanguardia europea que el director, Glauber Rocha, construyó con total libertad para escenificar, y vaticinar, “el funeral de las dictaduras”[1]; también la franquista, que paradójicamente contribuyó a financiar su arquitectura. Sin embargo, los pilares de aquella alegórica obra no se cimentaron en la costa vasca, sino un año antes, bajo la luz dorada de la Croisette.
Corría el mes de mayo de 1969 y el Festival de Cannes era un hervidero de cinefilia que estaba a punto de encumbrar al genio brasileño, a escasos días de concederle oficialmente el premio a la mejor dirección por Antonio das Mortes[2]. El fulgor de este triunfo internacional contrastaba con la asfixiante realidad que dejaba atrás: acosado por la censura, las detenciones y la feroz represión de la dictadura militar, el realizador se había visto empujado a abandonar su país natal para emprender un periplo exterior que, poco después, acabaría derivando en el exilio[3][4]. Navegando entre la cumbre de su prestigio y el abismo del destierro, el distribuidor catalán Pere I. Fages, de la productora Filmscontacto, se cruzó en su camino para tentarlo con una oferta de 100.000$ sobre la mesa y carta blanca, sin ataduras de ningún tipo, para viajar a España y rodar exactamente la quimera que él quisiera soñar[2].
Por aquel entonces, el Cinema Novo, surgido en Brasil, había removido moral y visualmente la conciencia del espectador europeo. De moda entre la crítica del antiguo continente, este visceral movimiento fílmico que emanaba de la cultura del «hambre» y reaccionaba política y narrativamente al colonialismo e imperialismo —sin dejarse en el tintero el modelo comercial hollywoodiense—, tuvo a Rocha como máximo teórico y practicante[5] [6]. Sin embargo, su consolidación fue un esfuerzo colectivo respaldado por otros creadores como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra o Joaquim Pedro de Andrade[7], cuya presencia en certámenes —como Cannes, Berlín o Venecia—, amplificó el eco de esta revolución en Europa[8].
La revolución argumental y estética liderada por el autodenominado ‘Cineasta del Tercer Mundo’[9] era precisamente lo que buscaba Ricardo Muñoz Suay. Curtido por mil batallas políticas y poseedor de una agenda que envidiarían hasta los nombres más influyentes del país, éste ejercía como un auténtico poder en la sombra dentro de la industria nacional. Tras impulsar en sus inicios las carreras de maestros como Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, y facilitar el regreso de Luis Buñuel a España para rodar Viridiana (1961), su llegada a Cataluña como productor ejecutivo de Filmscontacto en 1967 marcó un punto de inflexión[2].
Se convirtió en el gran estratega y promotor de la Escuela de Barcelona, denominación que ayudó a divulgar —incluso jugó a enfrentarla mediáticamente con el Nuevo Cine Español de Madrid—: mientras los cineastas se centraban en la parte artística, Muñoz Suay se encargaba de resolver los continuos conflictos internos y servir de inspiración para profesionalizar sus obras. Empeñado en expandir las miras de la compañía más allá de los proyectos personalistas de los que partía, luchaba por dar una salida digna al séptimo arte patrio más independiente en el circuito internacional, y encontró en la corriente procedente del otro lado del charco la oportunidad idónea para lograrlo.
Proyectos frustrados y alianzas de productoras
Eran los años sesenta y, después de décadas de aislamiento, represión y censura, el régimen franquista comenzaba a aflojar ligeramente sus costuras, iniciando así un periodo de apertura, más cosmética que real, con la que mejorar su imagen ante el exterior. Muñoz Suay aprovechó la situación para intentar oxigenar, dar prestigio y rentabilizar las producciones del país[10].
Atento a la generación de realizadores que sonaban con fuerza en Latinoamérica, el estratega de la bohemia cinematográfica barcelonesa trabajó por tender vasos comunicantes con dicho mundo vanguardista. Consciente del potencial de esos intercambios, estableció contacto con una de las figuras más influyentes: Glauber Rocha, quien acabaría rodando en España dos años después.
El aterrizaje del autor brasileño en la península vino precedido de un fallido proyecto dirigido por Jacinto Esteva, punta de lanza de la ya mencionada Escuela de Barcelona y fundador de Filmscontacto. La productora tenía previsto rodar su película, Ícaro, pero el estilo de vida bohemio de Esteva difícilmente casaba con la filmación; menos aún cuando el realizador tenía por costumbre pasar las noches de juerga y no se levantaba hasta pasado el mediodía[2][11].
Los hábitos del director pusieron en riesgo la inversión de Filmscontacto —cuya situación económica no era precisamente boyante— y Profilmes, división cinematográfica del holding de empresas encabezado por Juan Palomeras —vinculado al Opus Dei—. Esta última había entrado en la producción de Ícaro por mediación de Muñoz Suay, quien compaginaba su rol ejecutivo en la compañía de Esteva con la de asesor en Profilmes.
La jugada para salvar la producción de Ícaro introduciendo en la ecuación a Profilmes le estaba saliendo cara a Muñoz Suay. Tras la cancelación forzada del proyecto, decisión tomada para evitar que las entidades que habían puesto el capital se fueran a pique, maniobró con agilidad para mover los compromisos del largometraje fallido, amén del contrato firmado con Paco Rabal, a otro proyecto.
Fue en ese vacío cuando los recursos de Ícaro terminaron de consolidar la película que Pere I. Fages le había ofrecido rodar a Glauber Rocha. Ambos proyectos habían coexistido durante el otoño y, transcurridos varios meses de aquel pacto de Cannes, cuantificado en 100.000$, el 23 de octubre de 1969 se llegó a un acuerdo de coproducción a tres bandas entre Filmscontacto, Profilmes y la compañía relacionada con Rocha (Mapa Filmes); el montante final a más de 14,3 millones de pesetas—que equivaldrían a más de 200.000$ de la época—. Fue el hundimiento definitivo de Ícaro lo que obligó a Muñoz Suay a volcar todo el capital salvado y la participación íntegra de Paco Rabal —quien en principio iba a actuar en ambas cintas— exclusivamente en el proyecto de Glauber Rocha, que para entonces había cambiado varias veces de título.
El baile de ideas que terminó en Cabezas cortadas
De vuelta del lado más crudo y violento con el que el Cinema Novo se había aproximado a la trágica y opresiva realidad que atravesaba Latinoamérica, Glauber Rocha exploraba una nueva revolución artística con la que enfrentar las injusticias y los cánones del mundo colonizador a través del misticismo y la irracionalidad[12][13]. El genio estaba en plena transición hacia esta rompedora etapa creadora cuando aceptó la oferta de Pere I. Fages.
En este contexto de ebullición, la mente de Glauber Rocha comenzó a improvisar ensoñaciones que levantasen su guion, decidiendo servirse para ello de los grandes referentes de la literatura hispánica. Así surgieron los primeros planteamientos de rodaje, los cuales giraron en torno a adaptaciones libres de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, elección que previsiblemente conectaba con su deseo de abordar el cine desde una visión más poética y teatral de la tragedia; o Tirano Banderas, de Ramón Valle-Inclán, cuyo esperpento probablemente atrapó su interés por la manera en la que deformaba grotescamente la realidad y se aproximaba a la decadente figura del tirano.
Sin embargo, la obsesión de Rocha por los delirios imaginativos, cuyas grandiosas fantasías le servían para reivindicar el cine del Tercer Mundo y expulsar al imperialista, encontró acomodo en el hidalgo más famoso de la literatura universal. En la primera semana de junio de 1969, Rocha envió a Barcelona una sinopsis de apenas cinco páginas titulada El testamento de Don Quijote, acompañada de la siguiente nota:
«Este filme está inspirado libremente en el último capítulo de Don Quijote de Cervantes. […] La intención del film es mostrar los últimos días de un gran hombre a través de sus delirios místicos, psicológicos religiosos, líricos y existenciales. El personaje no se llamará Don Quijote y nada sabremos ni de su nombre ni de sus orígenes. Su punto de contacto con Don Quijote es apenas uno: como Don Quijote, nuestro personaje se enfrentó a la vida en solitario […]»[14].
Pero esta ilusión mutó apenas dos meses después. En agosto, Glauber Rocha remitió un nuevo borrador de quince folios donde el caballero manchego había sido reemplazado por la tragedia inglesa, y las locuras del poder sustituyeron a los gigantes en una obra renombrada como Macbeth 70. El ‘cineasta del Tercer Mundo’ colocaba así una nueva piedra de la delirante obra surgida de aquel pacto de Cannes.
Bibliografía
[1] AZEVEDO MAILA, Paulo Roberto de (2018). Glauber Rocha no caminho da televisão. Anos 90, 25(48), 327–349.
[2] RIAMBAU, Esteve (2007). Ricardo Muñoz Suay: una vida en sombras. Tusquets.
[3] GARCÍA, Estevao (2010). Di-Glauber: Un documental onírico. El ojo que piensa. Universidad de Guadalajara, Red Universitaria de Jalisco. https://hdl.handle.net/20.500.12104/88198
[4] ROCHA, Glauber (1975, 13 de diciembre). Carta dirigida a Ricardo Muñoz Suay.
[5] MARTÍNEZ TORRES, Augusto (1981, 23 de agosto). La huella española de un realizador inquieto. El País.
[6] ROCHA, Glauber (1965). Estetyka da fome [Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano]. Génova.
[7] SÁNCHEZ, Goar (2022). Tras los pasos de Glauber. Del sertão brasileño a los Andes venezolanos. Una mirada cinematográfica. UNEARTE.
[8] MARTÍNEZ TORRES, Augusto (2005). Buñuel y sus discípulos. Huerga y Fierro Editores.
[9] GLAUBER, Rocha (1970). Cabezas cortadas. Un film de Glauber Rocha [Dossier de prensa oficial de Cabezas cortadas]. Profilmes.
[10] RIAMBAU, Esteve (1970).Ricardo Muñoz Suay: una vida en sombras. Biografía. Tusquets. pp. 453, 467-469
[11] RIAMBAU, Esteve, y TORREIRO, Casimiro (2006). La escuela de Barcelona: el cine de la “gauche divine”. Anagrama
[12] MARTÍNEZ TORRES, Augusto (1971). Glauber Rocha y “Cabezas cortadas”. Anagrama
[13] ALMEIDA BRASIL, Marcus Ramusyo de (2021). Cabeza(s) cortada(s), poder e poética de um cineasta latino-americano à deriva. TSN. Transatlantic Studies Network. Revista de Estudios Internacionales. Vol.6, Nº. 12. pp. 165-171
[14] RIAMBAU, Esteve (2007). Ricardo Muñoz Suay: una vida en sombras. Biografía. Tusquets. pp 459
