El desencanto de la familia Panero
El desencanto de la familia Panero El documental dirigido por Jaime Chávarri que muestra la peculiaridad de los Panero Felicidad Blanc, Leopoldo María Panero, Michi
El desencanto de la familia Panero
El documental dirigido por Jaime Chávarri que muestra la peculiaridad de los Panero
Helena Fernández
En el momento en el que se desmantela un relato bien compuesto política y socialmente solo quedan los pedazos de la historia que tuvieron que recomponerse con el tiempo. La familia Panero formaba parte del engranaje que el sistema quería hacer ver y el cabeza de familia cobraba gran importancia en él. Leopoldo Panero, figura afín al régimen franquista, se llevó consigo mucho más que la economía y estatus familiar. Sus tres hijos y su mujer recuerdan la huella que dejó en sus vidas en el documental de Jaime Chávarri, El desencanto.
El proyecto deja constancia de cómo los Panero pasaron de ser una ilusión literaria a integrarse en el imaginario colectivo cultural de España al acuñar el término “desencanto” y reflejar, sin quererlo, la decadencia de una de las clases sociales más arraigadas al régimen franquista, la burguesía.
Aunque han pasado cincuenta años desde su estreno, la obra sigue siendo una pieza fundamental para entender el contexto de un tiempo pasado y, tras ser restaurada en los laboratorios de FlixOlé, acudirá en una renovada versión 4K al Festival de San Sebastián.
Testigos de El desencanto
Cuando los remordimientos y la culpa se unen en el núcleo familiar todos echan sobre los demás la responsabilidad que no pueden asumir. A tal punto que el mínimo detalle hace que estalle una guerra. Así fue la batalla despiadada en la que los Panero se despedazan entre ellos poéticamente en El desencanto, con la cámara del documental como testigo y confesionario de sus recuerdos, arrepentimientos y malas lenguas. Unidos no solo por lazos sanguíneos sino por una apariencia dolorosa que perduró durante gran parte del régimen y que se desmanteló con una habilidad literaria asombrosa.
Entre Astorga y Madrid se cuenta la historia de unos herederos y una mujer que, cansados de vivir a la sombra de su nexo, deciden desmitificar la figura de Leopoldo Panero. Liberando no solo el dolor de las vivencias pasadas, sino también el peso de acallar la verdad con el tiempo, que todo lo deteriora. De este modo, el documental refleja un tiempo caduco en el que cuatro personas querían dejar constancia de la verdad sobre una figura idealizada.
Rememorando recuerdos amargos que envenenan las mentes ya marchitas de tres peculiares hermanos, éstos alimentan su rencor por una figura paterna ausente. Así lo recuerdan Leopoldo María, Michi y Juan Luis, junto a su madre, Felicidad Blanc.
Con la intención de sostener, sin demasiada delicadeza, algo tan frágil como los lazos familiares, aguantaron una guerra sorda e hipócrita de puertas adentro que quedó patente en el documental y se convirtió en el espectáculo más explícito del cine español.
La deprimente verdad
Aunque la culpa se pasa de mano en mano, la realidad es que eran personas complejas viviendo una situación inestable en un contexto convulso. El rodaje, en 1974, se produjo durante los últimos años de la dictadura y, aunque se estrenó cuando Franco ya había muerto, la censura seguía muy latente. La obra irrumpió durante la Transición, un tiempo de eclosión cultural tras años de represión y miedo que marcaba el fin de una época y el inicio de otra que comenzaba a construirse.
Dos pilares fundamentales del régimen, la familia y la burguesía, también se ven representados en El desencanto. Una familia tradicional e idílica, aferrada a la religión y la obediencia, constituía una de las imágenes sobre las que el sistema se sostenía. Al menos de puertas afuera. Los Panero, pertenecientes a la burguesía culta y acomodada, son el reflejo de tal apariencia. Pero Chávarri introduce las cámaras en el interior de esta familia para mostrar la realidad de la fachada. Las confesiones marcadas por el resentimiento, los silencios y las convenciones sociales hacen palpable la contradicción entre lo que se muestra y lo que se vive de verdad en ese entorno.
El contraste entre lo público y lo privado se hace visible desde el inicio del documental. La inauguración de la estatua de Panero simboliza justamente esa idealización con la que la sociedad reconoce y prestigia a una figura cuya huella familiar dista de aquella imagen, según los cuatro protagonistas.
Una contraposición que Leopoldo María consigue recoger en una única frase: “La leyenda épica de nuestra familia, que es lo que me figuro que se habrá contado en esta película, pues debe ser muy bonita, romántica y lacrimosa. Pero la verdad es una experiencia bastante deprimente, empezando por un padre brutal y siguiendo por tu cobardía”.
La declaración desmonta de golpe una imagen que se construyó a base de idealizaciones y apariencias. Esa experiencia íntima que, marcada por el autoritarismo y la cobardía, deja de ser entonces un conflicto únicamente familiar y se convierte en el reflejo de un tiempo que empezó a perder también su fachada.
El final de raza
Aunque el director no buscaba construir una alegoría política, dado el contexto y la tendencia estética, la crítica convirtió el documental en una obra cargada de simbolismo. De este modo, se plantea como un testimonio de una época que comenzó a romper silencios mientras trataba de convivir con las tijeras de aquello que se resistía a desaparecer. Al moldearse el nuevo panorama nacional, también lo hacían las propias reglas sociales y, con ellas, sus clases. La burguesía se deterioraba junto al apellido Panero: en las grabaciones quedó constancia, inconscientemente, de la extinción de la raza.
Las intenciones de Chávarri difieren de la concepción cinematográfica que se ha dado a la película. Su interés partía del trasfondo de las relaciones entre las personas y sus conexiones. Con un claro afán por lo humano, trató de filmar los lazos invisibles y complejos que ataban a esta familia bajo una memoria marcada por las carencias, el dolor y el resentimiento. Recuerdos que se usan como arma afilada y que reconstruyen íntimamente el relato compartido y, al mismo tiempo, distinto entre los integrantes. Así es como el director capta el momento en el que una familia se cansa de fingir y destapa los secretos que los unían bajo una apariencia en la que cada uno moldea y justifica su “yo”.
Pionero en el género documental
Aunque la concepción inicial del proyecto era realizar un cortometraje sobre la inauguración de la estatua de Panero en Astorga, tanto el director como el productor terminaron acordando una obra con aspiraciones mayores. Al apreciar todo el material sobre la disfuncional y caótica familia, comprendieron que un documental sería lo ideal. Sin embargo, lejos de ser un reportaje informativo, la obra combina los registros históricos y políticos con las confesiones, tramas y locura de la familia Panero. Esto hizo que Chávarri siguiera unos códigos afines al melodrama, en los que en cada conversación resurge el peso del pasado.
Además, se usaron recursos formales poco habituales en aquel momento, como el uso de dos cámaras. Esta elección no solo potenciaba la continuidad de la filmación, sino que permitía mostrar distintos puntos de vista en función de a quién enfocara cada cámara.
La complicidad entre el director de fotografía, Teodoro Escamilla, y el propio director, quienes acordaron previamente las reglas estéticas del filme, hizo que durante los rodajes los pensamientos libres de los Panero pudieran fluir sin interrupción alguna. Así se dotó al proyecto de una naturalidad y sinceridad insólitas, rompiendo los esquemas tradicionales del documental en España.
A su vez, con el fin de promover esta espontaneidad y comodidad de los participantes, el equipo técnico se vio reducido a un número no mayor de cuatro personas. Asimismo, se especificó una cláusula en la que, durante los rodajes que duraron aproximadamente un año y medio, los integrantes de la familia no podían revelar entre ellos aquello que habían declarado individualmente. Además, si la pieza final desagradaba a alguno de ellos, esta no podría proyectarse.
En cuanto al montaje, encargado a Pepe Salcedo, fue una labor enrevesada ya que, al no seguir unas directrices clásicas y ser un rodaje intermitente y fragmentado, no sabían muy bien cómo construir la historia con un material tan discontinuo. No obstante, se dieron cuenta de que debían renunciar al orden cronológico de la filmación y componerlo como si se tratara de una pieza musical, entrelazando voces con los planos y contraplanos.
La relevancia que cobró la obra no solo se midió por su dimensión política, sino por su compromiso social. El desencanto iba a presentarse en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián en 1976, pero nunca llegó a proyectarse. La decisión fue tomada por el productor Elías Querejeta, y respaldada tanto por el director como por los protagonistas de la historia, como muestra de solidaridad y protesta ante la represión policial que se estaba produciendo en el País Vasco.
La muerte del joven manifestante Josu Zabala terminó siendo la gota que colmó el vaso y motivó la retirada de la película pocos días antes de su presentación. El 13 de septiembre del mismo año se envió una carta a Miguel de Echarri, entonces director del Festival, en la que se denunciaba la situación y se comunicaba oficialmente la retirada de la película.
Aunque el propio Chávarri pensó que esta decisión significaría el declive de su carrera cinematográfica, la realidad es que la protesta no tardó en propagarse entre cineastas, periodistas y profesionales de la industria, que mostraron su apoyo a la decisión. Por tanto, la protesta dejó de ser una singularidad derivada de la película para convertirse en un fenómeno colectivo con el que se mostró el descontento ante las circunstancias bajo las que se estaba celebrando el certamen.
El cine demostraba así que no funcionaba como una pieza más del engranaje, sino que luchaba por una sociedad que reclamaba estructuras alejadas del franquismo y mayores libertades. Los ecos de aquella decisión terminaron alcanzando una dimensión que todavía resuena en la actualidad. Así es como, aunque no se proyectara en 1976, cincuenta años después, con motivo de su aniversario, la joya de Chávarri regresa al Festival, inaugurando la Sección Klasikoak.
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